El tiempo desarticulado en el cine de Heisei

En sus ensayos, Deleuze describió el paso a la modernidad cinematográfica como el tránsito de una imagen movimiento a una imagen tiempo. Continuando la secuencia, el crítico y académico Sergi Sánchez analizó la contemporaneidad cinematográfica, el impacto de los nuevos soportes, el paradigma digital, introduciendo una nueva conceptualización: la imagen no-tiempo. El tiempo y sus manifestaciones estéticas, como vemos, constituyen un concepto central del pensamiento audiovisual.

De la mano del DVD y las cámaras (cada vez más) domésticas, Sony facilitó una transformación del sector. Una transformación en la producción, distribución y consumo que sucedió a caballo entre dos siglos, justo cuando el cine se hacía centenario y, tal vez no por casualidad, coincidiendo con un renovado interés internacional sobre el cine japonés. Estando Japón a la cabeza en el desarrollo de esa tecnología (ahora ya no tan nueva) que vino a desarticular el concepto de tiempo en lo audiovisual, podemos plantearnos cómo se manifestó el impacto del hecho digital en el cine nipón y sus ritmos narrativos. En plural, por supuesto, porque los efectos no fueron unívocos sino tan variados como variados eran los cineastas del momento y sus propuestas.

Atendiendo al estereotipo, el cine japonés se distinguiría por un ritmo moroso, algo que a muchos provoca rechazo. Probablemente, a aquellos que creen conocer la cinematografía de este país por un limitado puñado de obras, aquellas que se nos han dicho que son las definitorias, o leyendo a aquellos comentaristas que escriben bajo ese limitado conocimiento. El tempo en el que se narran los acontecimientos, según esta apreciación, es poco dada al vértigo que parece exigir el ritmo del audiovisual en la era del tik tok. Pero ¿a qué se refieren? Equiparando velocidad (tiempo/distancia) con ritmo narrativo, cuando se habla de películas “lentas” ¿aludimos a la cantidad de cosas que suceden, de “acontecimientos” narrativos a lo largo de la duración de la pieza audiovisual? ¿Cuáles serían esos elementos? ¿Hablamos de unidades de información relevante para el argumento reveladas por acción o verbalización de los personajes? ¿No hay otra forma de asumir el avance de una narración que considerando una supuesta velocidad o ritmo? ¿No es el propio transcurso temporal un elemento estético y narrativo más? Tratando de sortear estereotipos y simplificaciones, veamos ejemplos de diversos tratamientos del tiempo en el cine japonés del periodo Heisei.

La era Heisei se inauguró en pleno desbarajuste. El milagro económico japonés había degenerado en burbuja que, como tal, se esfumaría en súbito estallido, deparando décadas de estancamiento aún no superadas. Se añade al cóctel una dosis de desastre natural, el devastador terremoto de Hanshin, y unas gotas de traumático ataque terrorista a la red de metro tokiota. La psicología social del país daba un vuelco. El optimismo se tornaba en un sombrío estado de ánimo que, por el contrario, serviría para revitalizar, temática y estilísticamente, el panorama de la narración de historias. El caldo de cultivo ideal para atraer la atención de la crítica internacional –es decir, la occidental– tuvo el gancho ideal con la irrupción de Kitano Takeshi y los aires de renovación estética de su obra primeriza. La difusión del cine de Kitano coincidió con el advenimiento de la siguiente generación de cineastas, aquella que debutó en pantalla grande en 1995 (Kore’eda, Kawase, Iwai) o en los años sucesivos. Su impronta determinaría en buena medida la conformación del cine nacional a lo largo del periodo.

Con Maborosi (『幻の光』Maboroshi no hikari, 1995), Kore’eda Hirokazu llamó por primera vez a la puerta del circuito internacional –o sea, europeo– de festivales mostrando el mundo interno de una joven viuda en pugna por recomponer su estado de ánimo. La escena más icónica presenta un paisaje en plano general estático. Una estrecha franja de tierra costera, el mar en una banda intermedia aún más estrecha, los tres cuartos superiores de la pantalla corresponden a un pesado, opresivo, cielo gris. Un cortejo fúnebre, seguido a cierta distancia por la figura diminuta, silueta apenas reconocible de la protagonista, se toma más de tres minutos hasta atravesar toda la pantalla. Todo transcurre en tiempo real, pero el espectador comparte la experiencia con el personaje en duelo de un tiempo que parece ralentizarse, hasta detenerse, eternizarse en el sufrimiento.

Maborosi (『幻の光』Maboroshi no hikari, 1995, Kore'eda Hirokazu)

En bicicleta, caminando o a la carrera, en Shara (『沙羅双樹』Sharasōju, 2003, Kawase Naomi), recorremos la ciudad siguiendo a pocos metros los largos recorridos de sus personajes. El relato se abre con la desaparición de un niño y se acaba cuando el nacimiento de otro hijo sutura esa perdida. El tránsito, físico y vital, encarna un tiempo lineal: inicio, transcurso y final. Pero la realización de Kawase evoca una temporalidad simultánea con su continua alusión a lo circular. Lo vemos cuando un corro de oradores budistas hace girar un gran rosario, lo sentimos cuando la construcción de una casa nueva sucede al derribo de una antigua o en la obvia alegoría del propio ciclo de vida y muerte. Concluido el parto, la imagen retrocede y el espectador abandona a los protagonistas, ascendiendo en movimiento circular por los cielos milenarios de Nara, la ciudad más antigua de Japón. La banda de sonido, incluyendo sistemáticamente ritmos reiterativos como martilleos, recitados de sutras o cantos de grillos, logra unificar la velocidad de dos realizaciones temporales paralelas. Shara hace visible –audible– la coexistencia de un tiempo lineal y limitado, el de la vida humana, la historia, con el tiempo inagotable de lo mítico y transcendente.

Shara (『沙羅双樹』Sharasōju, 2003, Kawase Naomi)

¿Hay percepción de ritmo si no existe el tiempo? parece plantear Picnic (『PiCNiC』1995, Iwai Shunji). Enajenación y reclusión en un sanatorio, metaforizan el estado de atemporalidad de su trío protagonista. Leyendo la Biblia, deciden presenciar el apocalipsis. Por no desobedecer las normas que les impiden traspasar los muros del recinto, transitan sobre los muros de la ciudad, sin descender al suelo. Trazan su recorrido observando el mundo desde sus límites, se mantienen fuera del tiempo. La descreída Koko desconfía de lo leído en el texto sagrado: si no puede recordar lo anterior, será que todo debió empezar con su nacimiento, por lo tanto concluirá con su muerte. Solo ella, no Dios, puede acabar con el mundo. Al inicio de la puesta de sol, la llegada al mar, les impide continuar adelante en su recorrido liminal. Inmovilidad. El tiempo, su finitud, se manifiesta ante ellos y permite a Koko demostrar su teoría. Dueña de su tiempo, dispone de él convocando un íntimo apocalipsis.

El propio Iwai, en la escena inaugural de Todo sobre Lily (『リリイ・シュシュのすべて』Ririi shushu no subete, 2001), despliega toda una serie de recursos audiovisuales. Un chico aislado con sus auriculares en un sembrado, sucesión de inscripciones superpuestas, propias de un chat de internet, montaje sincopado y, por momentos, en apariencia incoherente. La emblemática escena, recurrente a lo largo de una narración desarreglada, nos lleva a cuestionar la noción de temporalidad, que se revela innecesaria para un relato articulado con el mismo desorden en que se agolpan los recuerdos al intentar recrear nuestra propia memoria. ¿Cómo calcular la velocidad, el ritmo, de un recorrido imposible de trazar?

Todo sobre Lily (『リリイ・シュシュのすべて』Ririi shushu no subete, 2001)

Tres cineastas surgidos a la par que los nuevos medios técnicos, cuatro películas y proyectos temporales diferentes –estirando, contrayendo, desarticulando un tiempo proteico que se agota y renace, que es y no es– de acuerdo con el nuevo paradigma estético, que impregna cualquier posibilidad de expresión artística. El popular Estudio Ghibli, refractario a sustituir el acetato por los bits, presentó en 2013 El cuento de la princesa Kaguya (『かぐや姫の物語』Kaguyahime no monogatari), a la postre último trabajo de Takahata Isao. La vocación artesanal del veterano realizador, toma cuerpo en una sensacional propuesta estética que recrea la leyenda popular desde el trazo elemental, el fondo impresionista y un color como de acuarela, donde se incluye una reveladora escena: la estricta instructora de la princesa protagonista le muestra un tradicional emaki, rollo de papel con narraciones ilustradas, y la alecciona en la manera correcta de usarlo, que no nos costara ver como una alegoría de la pantalla. Desplegando el papel por un lado mientras lo va recogiendo por el opuesto en una cadencia sostenida, solo un fragmento rectangular queda cada vez a la vista, lo que permite observar el relato en su evolución cronológica. La inquieta joven, sin embargo, rechaza esa visión unívoca del tiempo y despliega súbitamente el rollo entero. Saltando sin orden de una imagen a otra, recorre el dibujo a su antojo según lo que le llama la atención, creando nuevas conexiones narrativas más allá de la contigüidad. La mirada de la princesa celeste nos enseña a despreciar las reglas del tiempo, a generarlo y dotarlo de sentido. La velocidad del relato solo responde a la voluntad del observador.